Siegelov stoički pragmatizam – Heroj u liberalnom dobu

Siegelovi filmovi sa Eastwoodom iznova su potcrtali ono što i inače stoji u centru njegovog svjetonazora: obračun pojedinca, odmetnika i neprilagođene individue, sa silama društvenog sistema i(li) poretka

Don Siegel je bio autor čija je metodologija počivala na prostoj (ali ekstremno teško ostvarljivoj) premisi: do prave umjetnosti se stiže uz pomoć stoičkog pragmatizma, personalna vizija se izgrađuje konfrontiranjem sa, ali i potvrđivanjem žanrovske strukture, čistoća stila se postiže ako je mise-en-scène primarno narativno motivisan.

To je imalo za posljedicu da je režiserov opus, kako je vrijeme prolazilo, sve više dobijao na vrijednosti, posebno zato što se ispod transparentnosti postupaka i tema zapravo krila značenjska gustina filmskog teksta, kao i promišljena i kontrolisana ekspresija. Sa Invasion of the Body Snatchers (Invazija tjelokradica, 1956) Siegel se nesumnjivo pozicionirao među najatraktivnije američke poslijeratne režisere, status koji će zadržati u šezdesetim filmovima poput Hell Is for Heroes (Pakao je za heroje, 1962) i The Killers (Ubice, 1964).

Čak je i uvijek skeptični Kubrick pronašao u Paths of Glory osnov koji je obezbjedio moralno i humanističko iskupljenje u ratnom kontekstu, ali ne i Siegel u Hell Is for Heroes. Dobar dio filma režiser je snimao noću i taj sveprisutni mrak postaje noseća simbolika u filmu, konkretizacija užasa koji, u odlično odrađenom obrtu, ne izrasta (toliko) iz nasilja, koliko iz autorovog nastojanja da što je moguće više ogoli sam ratni sistem.

U tom smislu, Siegelovi ‘junaci’ potpuno su lišeni svih osobina koje opravdavaju, veličaju ili slave rat: Hell Is for Heroes je potpuno deglamurizovani, depresivno realistični opis obračuna koje ima manja grupa američkih vojnika sa Njemcima (koji se – sem na kratko – i ne prikazuju), gdje čak i završno samožrtvovanje glavnog junaka (Steve McQueen) i ne služi ničemu drugom sem da potvrdi gorku činjenicu da je zbilja pakao za heroje.

Originalno napravljen za televiziju, The Killers je Siegelova modernistički asketska interpretacija istoimene Hemingwayove kratke priče. Proces otkrivanja informacija u filmu dat je kroz jusktapoziciju violentnih akcija ubica i flešbekova ’žrtava’, što stvara enigmatičnu kombinaciju u kojoj motivacija uvijek nekako uzmiče i mozaik ne može do kraja da se zatvori.

Potraga za novcem ne dobija zadovoljavajuće hermeneutičko razriješenje, a likovi koji bi tokom filma trebali da budu osvijetljeni (ako ne psihološki, onda barem na nivou anticipacije njihovih sljedećih koraka), ostaju zagonetno pasivni, udaljeni, svedeni na ’nečitljiv’ biheviorizam: Siegel – bez ikakvih moralističkih intencija – privodi kraju The Killers tako da svi stradaju u nasilnom krugu. Zapravo, nema nikakvog valjanog objašnjenja: opstaje samo nihilizam. Slikovlja i efikasnosti režiserove postavke.

Od Coogan’s Bluff (Cooganov blef, 1968) kreće Siegelova saradnja sa Clintom Eastwoodom koja će rezultirati ne samo nadograđivanjem glumčeve persone, nego i daljim razvijanjem režiserove poetike. A The Beguiled (Prevaren, 1970) je, po samom autoru, njegov najbolji film.

Istovremeno, on je i režiserovo samosvjesno art ostvarenje bez pandana u njegovom opusu, i svakako najtendenciozniji projekt: na planu mise-en-scènea, The Beguiled je auteurov najbarokniji film u kojem on samo eksplicira ono što je i prije bilo jasno, da je Siegel sjajni stilista, na nivou značenja, pak, film funkcioniše kao bespoštedna, u pojedinim momentima čak i mizoginijski militantna kritika žena, odnosno određenih pozitivnih predrasuda o njima, prevashodno onih vezanih za žensku socijalnu odgovornost i međusobnu solidarnost.

Kada se u južnjačkom seminaru za mlade dame pojavi sjevernjački vojnik (Eastwood), to će uzrokovati sukob između tamošnjih žena, izbijanje požude, seksualnu ljubomoru, gdje svaka junakinja, od najstarije do najmlađe, dvanaestogodišnje djevojčice, želi tog muškarca – samo za sebe. Što, dakako, u ironično dekonstruktivnoj poenti neumitno vodi – smrti muškarca, čije su manipulativne sposobnosti (intelekt) nemoćne pred ženskim bijesom i neurotičnim ponašanjem (emocije).

Režiserov najpoznatiji film, Dirty Harry (Prljavi Harry, 1971), za polaznu tačku uzima uvid da je društvo više nemoguće braniti legalno propisanim procedurama, da one jednostavno više nisu primjenjive: da bi se zločin pobjedio mora se biti sposobniji, brutalniji i nemilosrdniji nego što je on. Oličenje ovih kvaliteta je inspektor Callahan (Eastwood) koji je, međutim, u jasnoj implikaciji, socijalni izopštenik, buntovni usamljenik u neprestanom sukobu sa policijskim vlastima.

Ukratko, on je fanatično odan svom poslu koji da bi bio efikasan mora biti i ‘prljav’. Nije čudo što su liberalni kritičari, predvođeni Pauline Kael, u bolno ograničenoj interpretativnoj vizuri Dirty Harry proglasili za fašistički film, ne primjećujući ključnu distinkciju: Siegel majstorski kritikuje licemjerje savremenog društva koje napada, odstranjuje – i tako ostaje ‘čisto’ – upravo one koji ga, u institucijama sistema, uprkos svemu brane.

Istinitu priču o bjekstvu Franka Morrisa (Eastwood) iz najozloglašenijeg zatvora u Americi, Siegel je, pak, obradio u naglašeno realističkom maniru, precizno rekonstruišući, sa metodičkim strpljenjem, sve faze priprema i sam bijeg. Escape from Alcatraz (Bjekstvo iz Alcatraza, 1979) je dokumentaristički ubjedljiv prikaz zatvorskog života u kojem se prepoznaju važne poetičke odrednice koje su karakteristične za cjelokupno režiserovo djelo.

Po Stuartu Kaminskom, ‘gledajući u cjelini, Siegelovi filmovi se ne kreću prema tematskom razrješenju. Umjesto toga, oni ispituju problem postojanja u već navedenim okvirima’. To važi i za Escape from Alcatraz: s jedne strane, psihologizacija junaka je izvršena minimalnim sredstvima, ona je više implicitna nego što se pojavljuje na površini, a s druge, film se završava bez da se jasno vidi da li je bjekstvo bilo uspješno. U tako dobro pripremljenom okviru, režiser može sebi da dozvoli korištenje jedne od najstarijih metafora – cvijet – kako bi otkrio vlastiti stav po pitanju da li je Morrisov čin bio uzaludan.

Siegelovi filmovi sa Eastwoodom iznova su potcrtali ono što i inače stoji u centru njegovog svjetonazora: obračun pojedinca, u ovom ili onom smislu odmetnika i neprilagođene individue, sa silama društvenog sistema i(li) poretka. To je značilo da je autor, koji je prevashodno radio unutar akciono orijentisanih žanrova, bio temeljno zainteresovan za istraživanje i (re)definisanje klasične/moderne figure heroja.

Ako je hoksijanski heroj to postajao zato što se profilisao unutar granica i obaveza koje za sobom nosi profesionalni kod, čime je pitanje društvene verifikacije postalo maltene irelevantno jer je rezolucija pronađena u drugačijoj sferi, dotle je Siegel morao da se suoči sa sve većim paradoksom ustanovljavanja heroja u vremenu narastajuće liberalizacije. (Da je njegov rezultat bio itekako efikasan, pa makar bio ostvaren i uz prisustvo moralne ambivalencije, svjedoči histerija koja se podigla oko Dirty Harry.)

U takvom kontekstu, heroj koji reprezentuje tradicionalne maskulinističke vrijednosti bio je doživljavan ili kao anahron ili kao ideološki reakcionaran, i režiserov doprinos čitavoj problematici počiva upravo na tome što je intenzivirao obje ove karakterizacije, što je pokazao njihovu obavezujuću ortodoksnost u filmskom procesu mitizacije. Nije uopšte koincidencija, već čin izuzetne simboličke snage, što je posljednji film Johna Waynea, The Shootist (Strijelac, 1976), snimio baš Siegel.

Don Siegel (Foto: imdb.com)

https://www.vijesti.me

Komentariši

Vaša email adresa neće biti objavljivana. Neophodna polja su označena sa *